Der Traum vom Schweigen. Paul Celans frühe Arbeit (1948) über den surrealistischen Maler Edgar Jené

Von Oliver Wieters, M.A., Doktorand phil.
Tübingen und Hamburg 1997/2000

Gedruckte Ausgabe

Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim,
den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?

(„NÄHE DER GRÄBER“^[1])

In den rund 800 Gedichten, die Celan zwischen 1938 und 1970 geschrieben hat, spielt das Thema Reden und Schweigen eine herausragende Rolle: Jacob Steiner hat ausgerechnet, daß in den beiden ersten Bänden Gedichte (rund 525 Gedichte), die Celan wahrscheinlich als sein gültiges Werk angesehen hat, über 400 Bezeichnungen aus dem Feld Sprache stammen; der Komplex Schweigen findet immerhin 50 Mal Erwähnung^[2]. Aber keine Statistik, sondern nur die Analyse des einzelnen Gedichts kann letztlich Aufschluß darüber geben, welche Bedeutung dem Problemkomplex in Celans Lyrik zukommt. Die Grundlagen für Celans Auseinandersetzung mit der Sprache und dem Schweigen finden sich bereits in seiner frühesten Prosaveröffentlichung. Sie bietet sich daher als Einstig in eine genauere Untersuchung des Themas an.

Man hat Edgar Jené und der Traum vom Traume, den Celan 1948 in Wien zu Bildern seines surrealistischen Malerfreundes Edgar Jené verfaßt hat, mit einigem Recht eine „philosophische Fabel“^[3] genannt. Es wäre aber verfehlt, in ihm einen programmatischen Text oder eine Poetologie sehen zu wollen. Von seiner Struktur her ist er sehr viel mehr den Gedichten verwandt, die Celan damals schrieb, als einer poetologischen Abhandlung über Dichtkunst. Deshalb bedarf er eines Lesers, der nicht linear den Text herunterliest, sondern mit ihm in einen engagierten, Abstraktion und Sinnlichkeit verbindenden Diskurs eintritt. Aus dem Gesagten folgt zudem, daß es falsch wäre, einen einzigen Gedanken losgelöst vom Kontext verstehen zu wollen. Insbesondere bedarf es der Kenntnis der Atmosphäre, aus der heraus der Text entstanden ist. Im folgenden werden deshalb die Entstehungsbedingungen des Textes untersucht, nämlich Celans damalige Situation in Wien, seine Beziehung zu Edgar Jené, und seine kritische Einstellung zum Surrealismus. Anschließend wird der Text selbst analysiert.

a) Zu den Entstehungsbedingungen – Celan, Wien, Jené und der Surrealismus

Nach dem Tod seiner Eltern (sein Vater war nach der Deportation im Herbst 1942 an Typhus gestorben, seine Mutter wenig später durch Genickschuß ermordet worden), hatte Celan, der zwischen Juli 1942 und Februar 1944 selbst 19 Monate in mindestens einem Arbeitslagern zugebracht hatte, seine Geburtsstadt Czernowitz, die wieder russisch geworden war, fluchtartig verlassen. „Gerettet ins Unheil“^[4], nämlich als Überlebender, hielt er sich seit April 1945 in Bukarest auf. Er nannte sich damals noch Anschel (rumänisch Ancel) und entschied sich erst Anfang 1947 – auf Anraten von Sperbers Frau – für seinen Künstlernamen Celan. In der rumänischen Hauptstadt arbeitete er als Übersetzer und Verlagslektor, bis er im Dezember 1947 nach Wien umzog. Doch die österreichische Metropole – in seiner frühen Jugend noch „das zu Erreichende“^[5] – war für ihn eine Enttäuschung, „er mußte einsehen, daß Wien nach der Nazi–Herrschaft und unter sowjetischer Besatzung nicht mehr erfüllen konnte, was er sich von dieser Stadt versprochen hatte“^[6]. Deshalb verlegte er im Juli 1948 seinen Wohnsitz nach Paris, wo er sich bereits 1938 und 1939 für einige Zeit zum Medizinstudium aufgehalten hatte. Im Mai 1947 veröffentlichte Celan das erste Mal ein Gedicht, nämlich die von seinem Freund Petre Solomon besorgte rumänische Übersetzung der „Todesfuge“, die damals noch „Todestango“ (rumänisch „Tangoul Mortii“) hieß. Im März 1948 schließlich entschied sich Celan zu einer ersten öffentlichen Lesung seiner Gedichte.^[7]

Celans Freund und Förderer Alfred Margul–Sperber^[8] hatte ihm einen Brief an Otto Basil nach Wien mitgegeben, in dessen Zeitschrift Plan, der ersten surrealistischen Publikation in deutscher Sprache, im Frühjahr 1948 siebzehn Gedichte von Celan erschienen. Celan schloß Freundschaft mit dem surrealistischen Grafiker und Mitarbeiter des Plan, Edgar Jené, und dessen Frau Maria Erica. Der Saarländer Jené, der „bestimmt vorurteilsfrei“ sei, so Celan, habe ihn „in einen Vorhof seines Herzens eingeschlossen“. In einem Brief vom 11. Februar 1948 an Alfred Margul–Sperber bezeichnet Celan Jené als den „’Papst’ des Surrealismus“, während er selbst „sein einflußreichster (einziger) Kardinal“ sei, obgleich über ihnen beiden Jenés Vorgesetzter, der Heilige Petrus stehe, nämlich André Breton, der seinen Wiener Statthalter bestimmt nicht anerkennen würde, besonders da er, Celan, Reime gemacht habe^[9]. In dieser Äußerung ist eine gewisse ironische Distanz zum Surrealismus unverkennbar, obwohl Celan während dieser Zeit der Strömung nahestand: In Bukarest und Wien bewegte sich Celan im Kreis von surrealistischen Malern, Dichtern und Theoretikern^[10].

In Wien übersetzte er ein Gedicht des west–indischen Surrealisten Aimé Cesaire^[11] und einen kurzen Text von Breton über Jené; zusammen mit Jené verfaßte er Eine Lanze, ein Text, der für den Surrealismus Partei ergreift (der Titel, frz. lance, ist ein Wortspiel mit Celans Namen), als Einladung zu einer surrealistischen Ausstellung, die am 24. März 1948 eröffnet wurde (während der Celans erste öffentliche Lesung stattfand)^[12]. Celan stellte selbst aus, wie Jené berichtet:

Celan hat ein Bild fabriziert, ein sehr kleines Bild mit einem sehr schönen Rahmen. Auf der hinteren Fläche war ein weißes Stück Papier, auf das er eine rote Nelke geklebt hatte.^[13]

Schließlich betitelte Celan einige Grafiken von Jené, mit denen er sich offensichtlich damals identifizierte, so den Sohn des Nordlichts. Jené seinerseits trug zwei Lithographien zu Celans erstem Gedichtband, Der Sand aus den Urnen bei, der 1948 in Wien erschien und den Jené betreut hatte, nachdem sein Freund nach Paris umgezogen war. Wie bekannt, zog Celan den erfolglosen Band wegen sinnentstellender Druckfehler und der schlechten Papierqualität zurück^[14]; Celan machte Jené für den Mißerfolg mitverantwortlich. Es ist aber nicht unwahrscheinlich, daß er nicht mehr zu den Grafiken in seinem Buch stand, weil er nach seinem Umzug zunehmend vom Surrealismus Abstand nahm. Dennoch blieben Celan und die Jenés auch später weiterhin in freundschaftlichem Kontakt.

André Breton hatte in seinem ersten surrealistischen Manifest die Devise ausgegeben, Wirklichkeit und Traum in eine Überwirklichkeit, in das Surreale aufzulösen. Im Surrealismus sollte das Einfach–Reale, Logisch–Rationale und die traditionelle Vorstellungswelt durch Bewußtseinserweiterung, Unbewußtes und Traumhaftes im Sinne von Freuds Psychoanalyse unter Ausschaltung des ordnenden Intellekts überwunden werden. Die bildkräftigen Objektivationen sollten als Auswirkung eines ‘psychischen Mechanismus’ erscheinen, der den Menschen beherrscht und dessen Vorstellungen als Sinnbild überwirklicher, hinter der scheinbaren Realität stehender Bezüge in ihrer Traumlogik keinen Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit kennen, und das Wunderbare und Alltägliche integrieren. Unter Umgehung der Vernunftkontrolle sollten die verdrängten Erfahrungen transkribiert werden^[15].

Am 27. Januar 1925 veröffentlichten die Surrealisten eine Propagandaschrift, in der sie ihre Ziele zusammenfaßten^[16]. Demnach forderte der Surrealismus eine „Revolution“, welche die Grenzen des bloß Literarischen überschreiten sollte:

Der Surrealismus ist keine dichterische Form.
Er ist ein Aufschrei des zu sich selbst heimkommenden Geistes und fest entschlossen, mit Verbissenheit zu zermalmen, was sich ihm in den Weg stellt. Und das notfalls nicht mit geistigen Waffen, sondern mit handfesten Hämmern.^[17]

Die Surrealisten bedienten sich der Literatur, um eine „totale Befreiung des Geistes“ vorzunehmen, die ihren Ausgang vom Einzelnen und von der Erschütterung der „falschen Anschauungen“ der Menschen nehmen sollte. Dementsprechend war für sie der luftleere Raum wirklichkeitsfremder Dichtung durchaus verabscheuungswürdig. Um das Ziel eines möglichst umfassenden Wandels zu erreichen, sollte ein Mystizismus ganz neuer Art geschaffen werden, eine Art kollektiver Mythos. Es ging ihnen durchaus um Konkretes, nicht um Abstraktes, wie der Name Sur–realismus fälschlich nahelegen könnte. Die Vorsilbe „sur–“ meint keine metaphysische Hinterwelt, sondern im Sinne der materialistischen Auffassung der Strömung die Poesie selbst.

Jeder Leser von Gedichten Celans – besonders aus dem Band Der Sand aus den Urnen – wird an ihnen unschwer Tendenzen wahrnehmen können, die sich auf den ersten Blick als surrealistisch bezeichnen lassen. Die traumhafte Sequenzierung scheinbar unzusammenhängender Bilder, die Vorliebe für Paradoxa, die eine Infragestellung des gewohnten Leseverhaltens leistet, die Vorliebe für das Unbewußte und Dunkle, das Außerkraftsetzen rationaler, traditioneller Vorstellungswelten finden zumindest im Formalen eine programmatische Entsprechung im Surrealismus. Im Surrealismus – wie bei Celan – „ist die Welt mit sich und das Ich mit sich entzweit, und beide sind in gleicher Weise zertrümmert“^[18]. Deshalb fordern beide eine radikale Veränderung der Verhältnisse. Als sich Celan 1961 zur Frage äußert, ob eine Revolution in Deutschland unvermeidlich sei, greift er zu Vorstellungen, die denen der surrealistischen Propagandaschrift aus dem Jahre 1925 nicht unähnlich sind:

Ich hoffe, nicht nur im Zusammenhang mit der Bundesrepublik und Deutschland, immer noch auf Änderung, Wandlung. Ersatz–Systeme werden sie nicht herbeiführen, und die Revolution – die soziale und zugleich antiautoritäre – ist nur von ihr her denkbar. Sie fängt, in Deutschland, hier und heute, beim Einzelnen an. Ein Viertes bleibe uns erspart.^[19]

Celan hat sich vehement dagegen gewehrt, in das Museum der modernen Poesie eingeordnet zu werden. Das gilt auch für sein Verhältnis zum Surrealismus. In Eine Lanze heißt es, der „große Hammer“ solle den Surrealismus zermalmen, diese „Mißgeburt aus Sodom, Methusalems letztem Sproß, gezeugt mit seiner Todesstunde.“^[20] Der Surrealismus sei ein Zerfallsprodukt und inzwischen selbst am Ende. Zwar sei er auch ein Versprechen von Zukunft, aber dies in einem anderen Sinne, als seine Historiker und Kritiker meinen^[21]. Nach einer Zeit positiver Aufnahme surrealistischer Elemente nahm Celan vom Surrealismus Abschied: 1950 schreibt er Jené, daß ihm eine erneute Veröffentlichung der Lanze nicht genehm sei.

Celan war nie ein Surrealist im Sinne Bretons. Er vollzog seine Abkehr vom Surrealismus aber nicht plötzlich, sondern allmählich und vergaß auch später nie, was er durch den Surrealismus gelernt hatte. Immerhin hatte ihm die Strömung ganz neue Möglichkeiten künstlerischen Ausdrucks eröffnet. Unter seinem Einfluß wendete er sich vom Stil seiner frühesten Gedichte ab, in denen noch allenthalben überdeutlich Rilke (Maltes Idee vom eigenen Tod) und Trakl durchklingen, und Spuren von Ritterepen und dem Volkslied zu finden sind^[22].

Doch für Celan stellt sich die Frage, ob der Surrealismus in der Lage war, jenem Problem gerecht zu werden, das sich durch sein Werk wie ein roter Faden hindurchzieht: der Frage nach der Inkommensurabilität des (jüdischen) Leids? Blieb nicht der Surrealismus in einer allgemeinen Protesthaltung stecken, löste er nicht doch die individuelle Qual in einer Ästhetisierung der Wirklichkeit auf? Zudem war der Surrealismus schon lange pervertiert worden: So hatte Dali mit dem Faschismus und mit Franco sympathisiert und in Hitler einen surrealistischen Erneuerer gesehen^[23]. Besonders hart mußte Celan der Fall Paul Éluard treffen, für den er in seiner Jugend geschwärmt hatte. Éluard war einer der führenden Köpfe der Strömung und einer der herausragendsten Repräsentanten des Kommunismus im Westen. Als 1950 sein tschechischer Kollege Zavis Kalandra, ein surrealistischer Dichter und Überlebender des Holocaust, in einem stalinistischen Schauprozeß angeklagt worden war, weigerte sich Éluard aus ideologischen Gründen, für ihn ein Wort einzulegen, obwohl ihn Breton darum gebeten hatte. Wenig später wurde Kalandra, den Éluard gut gekannt hatte, hingerichtet^[24]. Als Éluard am 18. November 1952 starb, sandte ihm Celan ein Gedicht nach, das die Kritik an Éluard mit seinem Abschied vom Surrealismus verbindet und auf das im folgenden eingegangen werden soll.

IN MEMORIAM PAUL ELUARD

Lege dem Toten die Worte ins Grab,
die er sprach, um zu leben.
Bette sein Haupt zwischen sie,
laß ihn fühlen
die Zungen der Sehnsucht,
die Zangen.

Leg auf die Lider des Toten das Wort,
das er jenem verweigert,
der du zu ihm sagte,
das Wort,
an dem das Blut seines Herzens vorbeisprang,
als eine Hand, so nackt wie die seine,
jenen, der du zu ihm sagte,
in die Bäume der Zukunft knüpfte.

Leg ihm dies Wort auf die Lider:
vielleicht
tritt in sein Aug, das noch blau ist,
eine zweite, fremdere Bläue,
und jener, der du zu ihm sagte,
träumt mit ihm.^[25]

In diesem Gedicht wird Schweigen in einem durchaus konkreten, sogar engagiert zu nennenden Sinne thematisiert. Das Gedicht steht nicht von ungefähr unmittelbar vor „SCHIBBOLETH“ (mit dem antifaschistischen Zitat aus dem spanischen Bürgerkrieg, no pasarán) einem der politischsten Gedichte Celans, das ihm, wie Celan glaubte, „die Herren in Westdeutschland nicht verzeihen“ können^[26]. Es erzeugt eine Spannung zwischen den Worten und dem einen Wort. Die Worte, die der Tote „sprach, um zu leben“ sind vielleicht Éluards Gedichte. Sie werden mit ihm zu Grabe getragen – Celans Gedicht zelebriert insofern eine Grablegung –, weil sie hinter ihrem konsekutiv gesetzten Ziel („um zu leben“) zurückblieben und zu „Worten“ degeneriert sind. Das Gedicht setzt Sprache, Dichten und Leben in eins: Der tote Dichter, der selbstvergessen dichtete, weil er nicht mehr durch die Ideologie, die Worte, auf den dahinter stehenden Menschen hindurchblickte, soll spüren, was doch eigentlich seinen eigenen Gedichten inhärent war: Die Erfahrung von Sehnsucht und Bedrängnis^[27]. Deshalb stellt das Gedicht kritisch den vielen Worten das eine Wort gegenüber: Es wird in der zweiten Strophe emphatisch gefeiert und beansprucht hier eine ganze Zeile für sich, denn es wäre ein notwendiges und rettendes Wort gewesen, aber es wurde jenem, „der du zu ihm sagte“ – nämlich dem tschechischen Dichterkollegen – verweigert. Dichtung war für Celan, das kommt auch in diesem Gedicht zum Ausdruck, das schicksalhaft Einmalige der Sprache, die verbunden ist mit dem „Blut des Herzens“. Éluard, für den Celan einst geschwärmt hatte, wurde nolens volens zum Henkershelfer: Die Hand, die den Dichter Kalandra in „die Bäume der Zukunft knüpfte“ – Zeichen der Pervertierung der utopischen Hoffnungen, für die einmal auch der Spanienkämpfer Éluard eingetreten ist, durch den Stalinismus – ist zugleich, auch in grammatikalischer Hinsicht, die Hand und das (ausbleibende) Wort Éluards. Die Hand steht bei Celan metonymisch für das „Handwerk“ des Dichters, wie aus seinem Brief an Hans Bender hervorgeht: „Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.“^[28] In einer für Celan typischen „Interferenz der Wellen“^[29] verbinden sich Reflexion auf das Schicksal des Einzelnen mit sprachkritischen Überlegungen.

Das Gedicht endet nicht versöhnlich, sondern allenfalls mit einer eschatoloischen Hoffnung: daß dieses eine Wort – wieder nur „vielleicht“ wie Celans Hoffen auf Gottes Wort in der Niemandsrose – noch im Angesicht des Todes eine „zweite, fremdere Bläue“ hervortreten läßt, daß es einer anderen, besseren und menschlicheren Utopie den Weg bahnen könnte, die an die Stelle von Ideologie ein wirkliches Zusammenleben der Menschen setzen würde („und jener, der du zu ihm sagte, / träumt mit ihm“). Dies wäre der Weg der Dichtung, wenn sie von jeder Künstlichkeit wegführte zu etwas Neuem, Anderem, Fremdem. Durch die iterativische imperativische Wendung zu Beginn jeder Strophe wird das eine Wort zu einer Forderung an den Leser, die dem Schweigen entgegengesetzt wird. Erinnert sei an das Wort Max Picards, daß für den Menschen das Wort nicht gering zu achten ist, denn „der Mensch ist durch das Wort erst Mensch, und nicht durch das Schweigen“^[30]. Indem aber Éluard einem Menschen das Wort vorenthielt, nahm er ihm auch das Menschsein.

So lässt sich sagen, dass Celan durch den Surrealismus hindurchgegangen ist, ohne je ganz einer der Seinen gewesen zu sein. Etwas Unauflösbares, Unassimilierbares bleibt in seiner Begegnung mit dieser künstlerischen Strömung. Hier sei eine trefffende Charakterisierung Celans aneführt, die Dieter Schlesak in einem Vergleich mit dem Philosophen E.M. Cioran vorgenommen hat, dessen nihilistische Lehre vom Zerfall Celan übersetzt hat^[31]:

Von westlichen Kommentatoren wird immer wieder übersehen, daß Cioran keiner der ihren war, daß Todessucht, Verzweiflung und Ohnmacht bei ihm eine Art säkularisierter Gottesfluch sind und einer östlichen Tradition angehören, daß er, ähnlich wie Paul Celan, diese Grundstimmung als exotische Frucht ins okzidentale Denken eingebracht hat und nie wirklich „eingemeindet“ werden kann, sondern ein fremder Gast bleibt.^[32]

Auch Celan bleibt im Kreise der surrealistischen Freunde ein „fremder Gast“, seine Dichtung bleibt durchdrungen von dem Ernst, der ihm durch die Erinnerung an das Leid der jüdischen Opfer zuwuchs. Noch in jenen wenigen „Nonsensgedichten“, die er schrieb, setzt er diesen Akut^[33]. Man hat zu Recht darauf hingewiesen, daß Celan schon in Bukarest Kafka gelesen hat. Dessen schmerzlichen Paradoxien kommt zumindest Celans späteres Werk sehr viel näher als dem Surrealismus. Schon in dem Brief, den ihm Margul–Sperber an Otto Basil mitgegeben hatte, wird diese Verwandtschaft zwischen dem Prager Dichter und dem Dichter „unserer westöstlichen Landschaft“ herausgestellt:

Sein Werk scheint mir unter allen Äußerungen der jüngsten Dichtergeneration die eigenartigste und unverwechselbarste; es gibt sich dem Leser allerdings nicht leicht und fordert liebende Aufgeschlossenheit, Bereitschaft und Hingabe. Nicht nur, daß die Begebenheiten seiner Dichtung in einem mythischen Raum spielen – das Licht, das darin waltet, entstammt geradezu einem anderen Spektrum –: auch die poetische Wirklichkeit ist transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionäre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet. Ich für mein bescheidenes Teil glaube, daß Der Sand aus den Urnen das wichtigste deutsche Gedichtbuch dieser letzten Dezennien ist, das einzige lyrische Pendant des Kafkaschen Werkes.^[34]

Auf der Grundlage dieser Einsichten – Celans Situation in Wien, seinem Verhältnis zum Surrealismus, seine sich früh abzeichnende Nähe zu Kafka – soll im folgenden der Problemkomplex Sprach– und Wirklichkeitssuche und Schweigen in dem Jené–Text rekonstruiert werden.

b) Textanalyse

Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: / die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, / sie legt mich zu dir.

(„DIE JAHRE VON DIR ZU MIR“^[35])

Edgar Jené und der Traum vom Traume^[36] steht schon ganz im Zeichen der Sprach– und Wirklichkeitssuche, die der Gefahr des Verstummens abgerungen wird. In ihm finden sich die meisten zentralen Themen von Celans damaligem Schaffen, so das Schweigen, Traum und Schlaf, der Tod und der Eros. Da der Text in formaler Hinsicht Eigenschaften eines Essays mit denen einer Erzählung und eines Gedichts verbindet, läßt er sich nicht ohne Verlust in Prosa übersetzen. Er stellt zudem hohe Anforderungen an die Vorstellungskraft des Lesers. Auch hier ist, um nochmals Margul–Sperber zu zitieren, „die poetische Wirklichkeit [..] transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionäre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet.“^[37] Da der Text seine zentrale Spannung aus der Antinomie von Traum und Wirklichkeit bezieht, bietet sich zunächst eine strukturierende Analyse unter den Gesichtspunkten Diagnose, Weg und Ziel an.

α) Aspekte der negativen Diagnose

Der Erzähler (oder das lyrische Ich) erfährt die Wirklichkeit und die, wie er meint, „heiliggesprochene“ Vernunft als ein Gefängnis: Seiner Ansicht nach geht es in der Welt arg und falsch zu, über den Dingen liegt die „Schlacke der Jahrhunderte alter Lügen von dieser Welt“ und die ganze Sphäre menschlicher Ausdrucksmittel – Worte, Gebärden und Bewegungen – stöhnt „unter der tausendjährigen Last falscher und enstellter Aufrichtigkeit“. Allerorten ist Verrat, der Mensch ist „in den Schneewäldern seiner Verzweiflung erstarrt“, er ist ein Verlorener, denn das Gespenst des Krieges durchwandert die Länder, und das Blutmeer geht über das Land. Kaum wird noch der Schrei des Menschen vernommen. Zudem hat sich zu dem, was im Innern des Menschen seit „unvordenklichen Zeiten nach Ausdruck rang, auch noch die Asche ausgebrannter Sinngebung gesellt [..] und nicht nur diese!“. – Wir hören den Anklang an das „Dritte Reich“ („tausendjährige Last“), an die korrumpierte Sprache (vergleiche die „tausend Finsternisse todbringender Rede“^[38]), an die Verfolgung (der Juden und anderer), an Auschwitz, an den Krieg.

β) Aspekte des Weges

Celans Text zeichnet in der Assoziation des Traumes das Bild einer Seelenlandschaft: Die Welt der schlechten Wirklichkeit und der Vernunft wird von dem Ich mit den Raumkategorien „oben“, „außen“ und „nah“ verknüpft. Für den entgegengesetzten Bereich werden die Worte „Tiefsee“, „Kristall der Innenwelt“ „tiefere Seite des Seins“, „entfernteste Bezirke des Geistes“, „Seele“, „Traum“ und „geschwiegen“ verwendet. Zwischen der Wirklichkeit und der Innenwelt befindet sich der „Meeresspiegel“. Er steht in Verbindung mit der Seele^[39], mit dem Traum, aber auch mit dem Tod^[40]. Zudem spiegelt sich in ihm das Ich. Erst wenn der Spiegel zerbricht, wie dies im Einschlafen geschieht, kann man durch ihn hindurchgehen. Dieser Vorgang kann nicht erzwungen werden, man muß auf ihn warten. Celans Text erinnert darin an Carrols Alice im Wunderland:

How nice it would be if we could only get through into Looking–glass House! […] Let’s pretend there’s a way of getting through into it […] And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.^[41]

Hinter dem Spiegel erwartet Celans Erzähler – wie Alice – eine Welt, in der er auf sich selbst gestellt ist („allein und von niemandem geführt“) und in der die gängigen Muster der Wahrnehmung außer Kraft gesetzt sind. Um zu erfahren, „was sich hier ereignet“, bedarf er eines „anderen Augenpaares“. Weder Vergleiche mit der Wirklichkeit noch „Identitätskrämerei“ helfen weiter. So betritt man Neuland und wird zum Entdecker.

Das bestimmende Moment dieser „schönen Wildnis“ jenseits des Spiegels ist die Figur der Inversion. Sie ist die „Negativsetzung des Negativen“^[42], weil sie der schlechten Wirklichkeit einen Spiegel vorhält. Doch die Inversion ist keine restitutio ad integrum, sondern entzieht sich der Festlegung auf eine bereits bekannte Situation. Sie ist das schlechthin Neue, das noch die Negativsetzung des Negativen negiert. Hinter dem Spiegel herrscht die Logik des Traums, die in vielem Celans „dialektischer Methode“ ähnelt, von der später noch die Rede sein wird. Celan läßt der Traumlogik zwar nicht unbegrenzt ihren Lauf, sondern überführt sie, wo dies möglich ist, in eine diskursive Form. Aber er vermeidet es konsequent, die gesuchte Wirklichkeit abzubilden.

Diese Welt, in der die Gewohnheit ihre Macht verloren hat, beschwört naturgemäß auch Gefahren herauf. Celans Text bewegt sich immer am Rande des Abgrundes. Er nimmt die zwölf Jahre später in der Meridian–Rede vorgetragene Erfahrung von Büchners Lenz vorweg: „…nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte. / Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“^[43] Die Inversionsfigur zieht sich durch Celans Werk hindurch wie Goethes roter Faden. Ein besonders häufiges Stilmittel, das Celan einsetzt, ist daher das Paradox. Es stellt die gewohnte Wahrnehmung auf den Kopf und fordert dazu auf, zu einem anderen Verständnis zu kommen. Inversion und Paradox stehen somit im Dienst der Sprach– und Wirklichkeitssuche Celans.

Einige Beispiele aus dem Text: Der Erzähler folgt Jené unter seine Bilder, mit dem „großen unteren Stern der ungetrösteten Entdecker über mir“; der Mund liegt höher als die Augen; die Augen sollen auf die Brust gesetzt werden; das Herz soll die Stirn bewohnen; das Gehör wandert zum Getast; das Wasser fließt den Berg hoch; das Schweigen spricht; der Blinde sieht; der Mensch wird einer Nelke geschenkt; der Turm besteigt sich selbst; und es findet ein „Aufstieg in das Untere“ statt. Geschiedenes und weit Entferntes wird miteinander verbunden. So heißt es in dem Gedicht „LOB DER FERNE“^[44]: „Ein Garn fing ein Garn ein: / wir scheiden umschlungen“, und in „Gegenlicht“ (in Anlehnung an die kabbalistische Lehre vom Zimzum, der Selbstverschränkung Gottes): „Täusche dich nicht: nicht diese letzte Lampe spendet mehr Licht – das Dunkel rings hat sich in sich selbst vertieft“^[45].

Zwar hat in Edgar Jené und der Traum vom Traume – und in Celans frühen Gedichten überhaupt – die Reflexion auf die Grenzen und Möglichkeiten der Sprache noch nicht die Intensität des späteren Werks erreicht, aber sie ist durchaus schon präsent^[46]. So werden Sprache und Schweigen einander gegenübergestellt: Das Schweigen der Tiefsee ist nicht absolut, sondern kann gehört werden. Es handelt sich also um ein beredtes Schweigen. Der Abstieg, der auch ein Aufstieg sein soll, führt in nicht–sprachliche Zonen, in denen dennoch Denken vorhanden zu sein scheint. Gegenüber den „paar Worten“, die der Erzähler von dort mitgebracht hat, erscheint das Schweigen als die ursprünglichere Form der Kommunikation. Schweigen tritt dabei aus zwei Gründen in den Vordergrund: (1) Weil die Sprache korrumpiert ist und (2) weil sie unfähig ist, das Geschehen unterhalb des Bewußtseins (und damit auch die sedimentierten geschichtlichen Erfahrungen) zu fassen. Von der Sprache unterscheidet der Text den aus dem Schlaf sprechenden Mund: Er nimmt als Zeichen der Dichtung eine Zwischenstellung zwischen Sprache und Schweigen ein. Indem der Mund den Erzähler dazu auffordert, sich Augen aus der Seele zu holen und auf seine Brust zu setzen, wird die Sprache als Mittel instrumenteller, rationaler Verständigung in Frage gestellt und das Emotionale, Irrationale, Nichtinstrumentelle, das immer am Sprechen beteiligt ist, aufgewertet.

γ) Aspekte des Ziels

Aus der Tatsache der radikalen Neuartigkeit der gesuchten Sprache und Wirklichkeit resultiert, daß sich der Text strikt – und entgegen den Überzeugungen des Surrealismus, daß man das Innere abbilden kann – an das zweite Gebot halten muß:

Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist. (2. Mose 20,4)

Der Text ist seinem inhärenten Anspruch nach in dieser Hinsicht asketisch und beschreibt nur die Bedingungen der Sprach– und Wirklichkeitssuche. Allerdings bleiben auch hier Metaphern nicht aus. Wo sich die Sprache des Textes dem Ziel der Suche nähert, greift der Erzähler, obwohl er nach eigenem Bekunden „schlichte Worte“ liebt, auf bedeutungsschwere Worte aus dem sakralen Bereich zurück: Das Ziel der Suche nennt er „das Neue also auch Reine“, „die neue Helligkeit“, „die neue Welt des Geistes“, wo man in „Freiheit“ lebt, schließlich das „Gelübde, das wir noch nicht kennen“. Celan hat deshalb später selbst davon gesprochen, er habe in Wien noch „das Versteckenspiel hinter Metaphern“ geübt^[47]. Der Anspruch bleibt dennoch bestehen: Der Text säkularisiert das Bilderverbot und bezieht es auf die Utopie, die sakrale Züge beinhaltet, aber vorderhand eine menschenwürdige Zukunft meint.

δ) Kleists Marionettentheater und die „Wiedererlangung der ursprünglichen Anmut“

Die Aspekte von Diagnose, Weg und Ziel werden in einer Auseinandersetzung mit Heinrich von Kleists „Über das Marionettentheater“ (erschienen 1810/11 in den Berliner Abendblättern) enggeführt^[48]. Celans Text, der sich hier am ehesten einer philosophischen Fabel annähert, übernimmt von Kleists Text die ästhetische Fragestellung und vorübergehend die dialogische Form. Kleists Text geht von der Beobachtung aus, daß körperliche Grazie dort am reinsten erscheint, wo kein oder aber ein unendliches Bewußtsein besteht^[49]. Aber seit der Mensch vom Baum der Erkenntnis gegessen hat und deshalb aus dem Paradies vertrieben wurde, habe er seine Grazie verloren. An dieser Stelle kreuzen sich Kleists und Celans Fragestellung: Denn wie soll jene ursprüngliche Anmut wiedererlangt werden, die nach Kleist zugleich das höchste Kapitel der Menschheitsgeschichte überschreibt? Wie kann der Mensch, der durch eigene Schuld die Schönheit und Sicherheit des unbewußten Zustands verloren hat, die Übereinstimmung mit sich selbst wiedergewinnen? Kleist glaubt, daß der direkte Rückweg ausgeschlossen ist, denn „das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns“. Also müssen wir „die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“^[50]. Da der Rückfall in die Bewußtlosigkeit nur um den Preis des Menschseins selbst denkbar ist, muß der Mensch statt dessen „wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen.“ Erst im Durchgang der Erkenntnis durch ein Unendliches, durch ein gottgleiches Bewußtsein, findet sich die Grazie wieder ein. Dieses sei, nach Kleist, „das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt“.

Die von Kleists Fragestellung ausgehende Differenz wird im Text zwischen Celans Erzähler und dessen Freund ausgetragen und kreist um zwei Hauptprobleme:

Erstens: Sie messen der Vernunft eine unterschiedliche Bedeutung zu. Der Freund glaubt an die „vernunftmäßige Läuterung unseres Seelenlebens“ und an das „Königswasser des Verstandes“, wie er in Anlehnung an Freud sagt. Hingegen mißtraut der Erzähler dem Verstand und hält lieber „Zwiesprache mit den finsteren Quellen“ und den „entferntesten Bezirken des Geistes“.

Zweitens: Der Freund geht von einer Konstante des Seelenlebens aus: Die Anmut, die der Text auch „das Zeitlose, das Ewige, das Morgen–Gestern“ nennt, kann durch vernunftmäßige Reinigung wiederhergestellt werden, weil der ursprüngliche, eigentliche und primitive Sinn der Dinge, Geschöpfe und Begebenheiten von den Ereignissen gar nicht verändert, sondern lediglich verschüttet wurde. In dieser Auffassung fallen Anfang und Ende, Heute und Morgen, Gegenwart und Zukunft (Herkunft und Hinkunft) zusammen. Für den Erzähler hingegen ist es „unaufrichtig“, wenn man behauptet, daß die Worte im Grunde noch dieselben seien. Der Sinn sei ausgebrannt. Eine Konstante des Seelenlebens existiert somit nicht, denn „das, was geschehen ist“ – Auschwitz ist geschehen –, ist „mehr als ein mehr oder minder schwer entfernbares Attribut des Eigentlichen“, sondern „ein starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung“. Es ist wohl kein Zufall, daß sich der Gedanke an die Metamorphose von Kafkas Gregor Samsa aufdrängt: Nicht nur die Außenwelt, sondern auch die Innenwelt unterliegt der Verwandlung. Das frißt auch die Existenz von Subjektivität und Substanz des Menschen an. Wie aber soll unter diesen Bedingungen „das Neue also auch Reine entstehen“?^[51]

Celans Erzähler stellt sich somit die Frage, wieviel Unschuld es nach dem Verbrechen geben kann. Wie bereits der Durchgang durch den Spiegel (und anders als das gewaltsame Einbrechen der Wände der Wirklichkeit) kann auch das Neue nicht durch das Bewußtsein erzwungen werden, weil es einer prinzipiell anderen Dimension angehört. Als radikal Anderes kann es das Ich nicht wiedererkennen, sondern nur „in erstmaliger Schau“ erkennen. Celan überwirft hier die platonische Anamnesislehre^[52]. Das Neue ist unverfügbar und erinnert darin an eschatologische Heilserwartungen. Der Ort der Herkunft wird offen gelassen, aber er trägt wohl eher psychische als religiöse Züge.

In Celans Kritik an der Vernunft und an der Auffassung, daß das Innenleben des Menschen konstant sei, macht sich Skepsis gegenüber Sigmund Freuds Traumdeutung^[53] bemerkbar. Freuds bekannte Maxime „Wo Es war soll Ich werden“^[54] ähnelt auffällig der Haltung des Freundes, der glaubt, „alles sei getan, wenn die Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberfläche förderte“. Celan übt damit indirekt Kritik an seinen surrealistischen Mitstreitern, denn die Übernahme freudianischen Gedankenguts gehörte auch zu den Kennzeichen des Surrealismus:

[Die Surrealisten] begeisterten sich sogleich für die Forschungen des Mannes aus Wien [= Freud; OW] und probieren ebenfalls, was er ihnen vormachte. Im Gegensatz zu den Spießern stehen sie aber nur voll Staunen und Verwunderung vor den Funden und entdecken neue Reichtümer. […] Von nun an steht fest, daß der Mensch nicht nur ein Vernünftler […], sondern auch ein Schläfer, und zwar ein sturer, verstockter Schläfer [ist], der jede Nacht den Reichtum wiedergewinnt, den er tagsüber in kleiner Münze vergeudet. Der Mensch war also nicht nur der Gefangene der Natur und dessen, was er ihr abgerungen hatte, sondern auch Gefangener seiner selbst.^[55]

Die Nähe von Celans Formulierungen zu derartigen Haltungen ist unverkennbar (so spricht auch Celan davon, daß der Mensch nicht nur in den Ketten des äußeren Lebens schmachtete, sondern auch geknebelt war und nicht sprechen durfte). Aber das Innenleben, an das Celan seinen Erzähler denken läßt, ist nicht mehr nur einseitig ein „Gelaß voller Geheimnisse“ ^[56] und „Reichtümer“, sondern beinhaltet auch die „Asche ausgebrannter Sinngebung“.

Dieser empfindliche Unterschied verweist auf den Einfluß, den die Geschichtsphilosophie Gustav Landauers auf Celan hatte. Noch in seiner Büchner–Rede bekennt sich Celan dazu, ein mit den Schriften Gustav Landauers (und Peter Kropotkins) Aufgewachsener zu sein^[57]. Landauer, dessen sozialistische Ansichten denen Büchners – und Celans^[58] – ähnelten, und der 1918/19 an der bayerischen Räterepublik beteiligt war, vertrat die (psychoanalytisch beeinflußte) Ansicht, daß es neben der fertigen starren Vergangenheit eine stetig werdende gibt. Im Innern des Menschen erblickte Landauer die Sedimente der Vergangenheit, über die der Mensch nicht einfach verfügen kann, sondern die durch ihn hindurch wirken. In einer an Walter Benjamins messianische Geschichtsschreibung erinnernde Passage^[59], die interessanterweise auch dem von Celan beherzigten Bilderverbot entspricht, vertritt er dieses dynamische Geschichtsbild:

Diese eine Vergangenheit manifestiert sich auf unendlichfache Art in allem, was wir sind, werden und geschehen. […] Die Vergangenheit, die Lebendig in uns ist, stürzt mit jedem Augenblick in die Zukunft hinein, sie ist Bewegung, sie ist Weg. Jene andere Vergangenheit, nach der wir uns umblicken, die wir aus Überresten konstruieren, von der wir unsern Kindern berichten, die als Bericht der Vorfahren auf uns gekommen ist, hat den Schein der Starrheit, kann sich auch nicht, da sie zum Bild geworden, keine Wirklichkeit mehr ist, fortwährend verändern. Sie muß vielmehr von Zeit zu Zeit, in einer Revolution der Geschichtsbetrachtung, revidiert, umgestürzt und neu aufgebaut werden.^[60]

Landauer und Celan verbindet also die Auffassung, daß die Geschichte und das Innere, durch das hindurch die Geschichte wirkt, nicht starr, sondern variabel sind^[61]. Findet also ein „Aufstieg in das Untere“ statt, wie es gegen Schluß von Celans Text heißt, so betritt der „Entdecker“ nicht nur ein Neuland, für das es in der Wirklichkeit keine bereits bestehende Entsprechung gibt, sondern dieser Innenraum wird selbst zu einem Grund, der sich in ständiger Veränderung befindet. Daher kann das „Neue also auch Reine“ keine Rückkehr, sondern nur eine Umkehr oder ein Aufbruch zu immer wieder neuen Ufern sein. Doch schon Celans Text selbst, reich an Bildern und Pathos, weist viele Züge konservativer Wahrnehmung auf. So wirken Celans Bezeichnungen für die Innenwelt, zum Beispiel „schöne Wildnis“ oder „tiefere Seite des Seins“ und seine Übernahme des Wortes „Anmut“ von Kleist eher traditionell. Dies ließe sich aber dadurch rechtfertigen, daß der Erzähler, wie ein Seher, schon von jenseits des Alten spricht und auf den Weg dahin zurückblickt. Denn in jenem Absatz, in dem sich der Erzähler die Frage vorliegt, wie das unbekannte Ziel zu erreichen sei, wechselt er aus dem Präteritum in das Präsens:

Aus den entferntesten Bezirken des Geistes mögen Worte und Gestalten kommen, Bilder und Gebärden, traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert, und wenn sie einander begegnen in ihrem rasenden Lauf und der Funken des Wunderbaren geboren wird, da Fremdes Fremdesten vermählt wird, blicke ich der neuen Helligkeit ins Auge. Sie sieht mich seltsam an, denn obwohl ich sie heraufbeschworen habe, lebt sie doch jenseits der Vorstellungen meines wachen Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages, und sie ist von Gestalten bewohnt, die ich nicht wiedererkenne sondern erkenne in einer erstmaligen Schau. […] Ich folge meinen wandernden Sinnen in die neue Welt des Geistes und erlebe die Freiheit. Hier, wo ich frei bin, erkenne ich auch, wie arg ich drüben belogen wurde.

Deutlich bemüht sich der Erzähler, dem Schatten des Neuen, der aus der Seele aufsteigt, schärfere Umrisse zu geben, doch je näher er ihm in Antizipation des zu Erreichenden kommt, um so intensiver wird das Versagen der herkömmlichen Sprache wahrgenommen: Das Geschehen, das doch dem Neuen, Wahren, Reinen zur Geburt verhelfen soll, spielt sich im Raum des Schweigens ab. Einem alten Topos gemäß erscheint das Unaussprechliche als „neue Helligkeit“, also als Licht, das wie Schweigen und Musik die Grenzen der Sprache bezeichnet^[62]. Nur eine Sprache, die der Welt (und, in der inzwischen schon bekannten paradoxen Weise, sich selbst) den Sinn zurückgegeben hätte, könnte dieses Neue fassen.

c) Resümee

In Edgar Jené und der Traum vom Traume steht Celan noch am Anfang seiner poetologischen Reflexion. Das Thema Schweigen spielt noich eine gerinere Rolle als in den späteren Werken. Und dennoch sind schon hier gut erkennbar die Grundlagen für die Thematisierung von Sprache und Schweigen zu finden, die in der Folgezeit an Bedeutung gewinnen. Das Thema Reden und Schweigen ist eingebettet in Celans radikale Kritik der schlechten Wirklichkeit und der korrumpierten Sprache. Er teilt mit den Surrealisten die Hoffnung auf eine Revolution, die über den Bereich des rein Literarischen hinausgeht. Dieses Ziel, das utopische Züge besitzt, wird im Gegensatz zu Kleist nicht als Wiedererlangung der ursprünglichen Anmut als das höchste Ziel der Menschheitsgeschichte beschrieben, sondern als radikale Neuerung und Reinigung. Denn nicht nur die Außenwelt, sondern auch die Innenwelt unterliegt den Bedingungen der Geschichte und hat eine Metamorphose durchgemacht. Dennoch soll der Funken zu der Veränderung nicht vom Verstand, sondern vom Unbewußten ausgehen. Celan experimentiert unter dem Einfluß des Surrealismus, der ihn bei aller Skepsis nachhaltig geprägt hat, mit den „seelischen Medien der Mitteilung“^[63], besonders mit dem Traum und dem Unbewußten. Die „Wanderung“ durch den „Kristall der Innenwelt“ wird zum Ausgangspunkt einer Veränderung der Außenwelt. Celans Sprache nähert sich der Traumlogik an und löst die Grenzen zwischen dem Innen und dem Außen auf. Im Gegensatz zu seiner späteren Schaffensperiode betreibt Celan noch ein „Versteckenspiel hinter Metaphern“^[64]. Insofern es den Status der Innenwelt bezeichnet, nimmt auch das Schweigen Züge einer Metapher an. Andererseits antizipiert das Schweigen die gesuchte Utopie, für die es noch keine adäquate Sprache gibt. Sprache grenzt hier an das Licht. Celan verzichtet aber nicht auf die Sprache, sondern er führt sie in Paradoxien und Inversionen, um einen Raum der geistigen Freiheit zu schaffen. Insofern sich dieser einer rationalen Verbindlichkeit entzieht, nähert sich Celan wiederum dem Schweigen.

1. GW III 20; SU. Zitate PAUL CELANS, wenn nicht anders angegeben, nach Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. v. Beda Allemann/Stefan Reichert, unter Mitwirkung von Rolf Bücher, Frankfurt am Main 1983. Nach dem Sigel (GW) steht römisch die Bandzahl und arabisch die Seitenzahl. ↑
2. Jacob Steiner, „Sprache und Schweigen in der Lyrik Paul Celans“, in: Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans. Akten des Internationalen Paul Celan-Kolloquiums New York 1985, hrsg. v. Joseph P. Strelka, Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris 1987, pp. 126-142, hier: pp. 129f. ↑
3. John Felstiner, Paul Celan: poet, survivor, Jew, New Haven and London 1995, p. 52. Der Titel übernimmt übrigens ein Wort Rilkes. Vgl. Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main 1983 (Erstveröffentlichung: 1979), p. 129. ↑
4. „DAS EINZIGE LICHT“, GW III 42; SU. ↑
5. GW III 185; BrA. „Als Kind hatte er sich damals sogar eine Zeitlang eingeredet, in Wien geboren zu sein, und dieses ‘Geheimnis’ seinen kleinen Kameraden mit Stolz mitgeteilt.“ Chalfen (Anm. 3), p. 101. ↑
6. Chalfen (Anm. 3), p. 143. ↑
7. Diese Angaben nach Chalfen und Felstiner (Anm. 3). ↑
8. Zu Sperber vgl. Bianca Rosenthal, „Alfred Margul-Sperber: Ein deutscher Dichter aus Storoszinetz bei Czernowitz“, Leo Baeck Institut [LBI] Bulletin 68 (1984), pp. 41-58. Celan hat in Sperber (1898–1967) immer seinen „geistigen Vater“ gesehen. Ebd., p. 56. Vgl. auch Chalfen (Anm. 3), p. 174 Anm. 200. ↑
9. „Briefe an Alfred Margul–Sperber“, Neue Literatur (Bukarest) 26 (1975), pp. 50–63, hier: p. 50. ↑
10. Vgl. Otto Pöggeler, „‘Schwarzmaut’. Bildende Kunst in der Lyrik Paul Celans“, in: ders., Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger, Freiburg (Breisgau)/München 1984, pp. 281-375, hier: p. 291. ↑
11. GW IV 756 f. ↑
12. Vgl. Jerry Glenn, „Paul Celan in Wien“, in: Die Pestsäule (1977), pp. 100–108. ↑
13. Glenn (Anm. ), p. 104. Die rote Nelke, Symbol der Sozialisten, findet sich in dem Gedicht „Deukalion und Pyrrha“ (GW III 58; SU) wieder: Der Schlußvers lautet „Es komme der Mensch mit der Nelke“. Später, nachdem Celan das Gedicht in „SPÄT UND TIEF“ (GW I 35 f.; VS) umgetauft hatte, lautet der Schlußvers „Es komme ein Mensch aus dem Grabe“ – dies ein Beleg, wie sehr Celans Gedichte in dieser Zeit politische Kritik und utopisch–messianische Gedanken miteinander verbinden. ↑
14. Als 1951/52 der Verkauf des Buches eingestellt wurde, waren nur 16–20 Exemplare verkauft worden. Pöggeler (Anm. ), p. 300. ↑
15. Art. „Surrealismus“, in: GERO VON WILPERT, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989 (7., verbesserte und erweiterte Auflage), pp. 49 f., hier: p. 49. Vgl. auch Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus, 1986 (Originalausgabe: Histoire du Surréalisme, Paris 1945). ↑
16. Zitiert bei Nadeau (Anm. ), p. 80. ↑
17. Nadeau (Anm. ), p. 80. ↑
18. Jacob Taubes, „Noten zum Surrealismus“, in: Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen, hrsg. v. Wolfgang Iser, München 1966 (3., unveränd. Nachdr. 1991), pp. 139–143, hier: p. 141. ↑
19. A 1968 179. ↑
20. „Methusalem, der unter den Patriarchen das höchste Alter erreichte, hat noch ganz zuletzt in Sodom den Surrealismus gezeugt, an der Stätte des Lasters, die in Schwefel und Feuer unterging.“ Pöggeler (Anm. ), p. 296. ↑
21. Glenn (Anm. ), p. 104. ↑
22. Spuren von Ritterepik finden sich besonders deutlich in dem Anfangsgedicht von MG, „EIN LIED IN DER WÜSTE“: „Ein Kranz ward gewunden aus schwärzlichem Laub in der Gegend von Akra: / dort riß ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen.“ GW I 11. Im Sinne dieser Ästhetisierung des Todes endet das folgende Gedicht „Nachts“: „Gedenk: ein schwärzlich Blatt hing im Holunder – / das schöne Zeichen für den Becher Bluts.“ ↑
23. Nadeau (Anm. ), p. 199. ↑
24. Felstiner (Anm. 3), p. 66. ↑
25. GW I 130; VS. ↑
26. „Briefe an Alfred Margul–Sperber“ (Anm. ), p. 58 (Brief vom 9. März 1962 an Sperber). ↑
27. Das Wort „Zange“, das an die Wendung „in die Zange nehmen“ erinnert, kommt noch einmal bei Celan vor, in dem Gedicht „SCHLÄFENZANGE“ (GW II 21; AW), wo es an die brutalen Methoden der Schock–Therapie erinnert, der sich Celan unterziehen mußte. ↑
28. BrHB 177. ↑
29. Vgl. Celans Äußerungen bei Hugo Huppert, „‘Spirituell’. Ein Gespräch mit Paul Celan“, in: Paul Celan, hrsg. v. Werner Hamacher u. Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main 1988, pp. 319-324, hier: p. 321. ↑
30. Vgl. Max Picards, Die Welt des Schweigens, Erlenbach–Zürich 1948. ↑
31. E.M. Cioran, Lehre vom Zerfall, Übertragen von Paul Celan, Stuttgart 1979 (2. Aufl.). ↑
32. Dieter Schlesak, „Begegnungen mit E.M. Cioran. Briefe, Erinnerungen, Gedanken“, Sinn und Form (1996), 1. Heft, pp. 78-92, hier: p. 79. Hervorhebung von mir. Der Vergleich soll keine Gleichsetzung nahelegen. ↑
33. Darum ist Amy Colin nicht zuzustimmen, dass Celan, zumindest in den „Nonsensgedichten“, „völlig beziehungslose Bilder“ miteinander verknüpft hat (wie dies ein Mittel des Surrealismus ist), oder dass ihm die Sprache „Material der Dichtung“ sei, noch dass Celans Gedichte auf „Suggestion“ beruhen und für ihn die Worte „Klangpuppen“ und ein „Sammelsurium von Klangfetzen“ sei. Dies., „Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der Gedichte Paul Celans“, in: Literatur und Kritik 15 (1980), pp. 90-97. Sogenannte Nonsensgedichte finden sich GW III 133, 134, 136; VG. Auch Hans Mayer schreibt, dass bei Celan alles „weit entfernt“ ist von „lyrischer Assoziation: wie es die Beliebigkeit der surrealistischen dictée automatique in Celans Dichtung überhaupt nicht gibt, wo alles auf Präzision angelegt wurde.“ Ders., „Lenz, Büchner und Celan. Anmerkungen zu Paul Celans Georg-Büchner-Preis-Rede ‘Der Meridian’ vom 22. Oktober 1960“, in: ders., Vereinzelte Niederschläge. Kritik, Polemik, Pfullingen 1973, pp. 160-171, hier: p. 167. ↑
34. „Briefe an Alfred Margul–Sperber“ (Anm. ), p. 61 Anm. 1. Hervorhebung von mir. ↑
35. GW I 32; MG. ↑
36. Erstveröffentlichung: Edgar Jené – Der Traum vom Traume, mit 30 Abbildungen und einer Vorbemerkung von Otto Basil, Wien 1948, pp. 7–12. Zweitdruck: Die Pestsäule 1 (1972/73), pp. 22–25 (mit einer Reproduktion von „Der Sohn des Nordlichts“ und „Ein Segel verläßt ein Auge“). Zitiert nach GW III 155–161 (berücksichtigt Celans Korrekturen). Angesichts der Kürze des Textes wird hier auf Seitenangaben verzichtet. ↑
37. „Briefe an Alfred Margul-Sperber“ (Anm. 9), p. 61. ↑
38. BrA 186. ↑
39. In Österreich ist mit Psyche auch ein dreiteiliger Spiegel gemeint. Vgl. Wahrig– Fremdwörterlexikon, Gütersloh 1991, p. 621. ↑
40. So heißt es in dem Gedicht „DAS GEHEIMNIS DER FARNE“: „wer säumte im Tod nicht vor Spiegeln?“, GW I 21; MG. ↑
41. Lewis Carrol, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, with ninety–two illustrations by John Tenniel, London 1962, p. 195. ↑
42. Werner Hamacher, „Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte“, in: Paul Celan, hrsg. v. Werner Hamacher u. Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main 1988, pp. 81–126, hier: p. 92. Der Artikel basiert zum Teil auf Manfred Frank/Gerhard Kurz, „Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka“, in: Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel, Heidelberg 1977, pp. 75-97. ↑
43. GW III 195; M. Hans Mayer nennt diese Stelle den „wichtigsten Satz“ von Celans Rede. Ders. (Anm. ), p. 166. ↑
44. GW I 33; MG. ↑
45. GW III 165; GL ↑
46. Ähnlich Schulz: „Der Sprache kommt indessen im vorliegenden Text noch keine exklusive Stellung zu, vielmehr scheint sie in mehrfacher Hinsicht eingeschränkt.“ Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977, p 35. ↑
47. Huppert (Anm. 29), p. 319. ↑
48. Vieles trennt Kleist und Celan, aber es gibt auch nennenswerte Verbindungen, so die Verzweiflung, die Wahrheitssuche, die Befreiung von Traditionsbindungen, das Dasein in der Geschichte als Existenzbedingung. In Kleists Freitod zusammen mit Henriette Vogel am 21. November 1811 am Kleinen Berliner Wannsee trifft das Scheitern des Dichters zusammen mit dem Namen und Ort der sogenannten Wannseekonferenz, auf der rund 130 Jahre später, am 20. Januar 1942, die Koordination zur „Endlösung der Judenfrage“ vorgenommen wurde. Am 20. Jänner geht auch Lenz durch das Gebirge, so dass in dem bitteren Gedicht „HUHEDIBLU“ von dem Wannsee nur der Nachklang „Wahn–“ bleibt (GW I 275; NR). Dieses „Datum“ Celans schließt somit Kleists Scheitern mit ein. ↑
49. „Wir sehen, dass in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“ Heinrich von Kleist, „Über das Marionettentheater“, in: ders., Kleists Werke, in zwei Bänden, Erster Band: Gedichte, Erzählungen, Anekdoten, Kleine Schriften, Berlin und Weimar 1983 (8. Auflage), pp. 314–321, hier: p. 317. ↑
50. Diese und die beiden folgenden Zitate nach Heinrich von Kleist (Anm. 49), p. 321. ↑
51. Celan bleibt auch in diesen Überlegungen durchaus konkreter und sinnfälliger als es den Anschein haben mag: Er grenzt sich entschieden von einem Schreiben ab, dass der Sprache ihren Sinn „wiedergeben“ oder im freien artistischen Spiel einen „neuen Sinn“ gewinnen will, wie dies zum Beispiel Günter Grass retrospektiv, in einem Gespräch über Europa, als Alternativen aufgewiesen hat: „Es war eine reiche Sprache gewesen, und sie mußte wieder reich werden. Also nicht: weg mit diesen Wörtern, die angeblich nicht mehr benutzt werden können, sondern: gebt ihnen den Sinn, den sie gehabt haben, wieder zurück, oder erfindet einen neuen Sinn.“ Ders./F. Giroud, Wenn wir von Europa sprechen, Frankfurt am Main 1989, p. 74 f. Vgl. auch Es werden einige bleiben. Und mit ihnen das Vermächtnis. Der Beitrag jüdischer Schriftsteller zur deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts, hrsg. v. O. Beisbart/U. Abraham, Bamberg 1992. Man könnte anmerken, dass Celan von „angereichert“ spricht, was auch die Erinnerung an die Vergasungen von Juden und anderen, zum Beispiel russischen KZ–Häftlingen mit Zyklon B wachhält, wo Grass später, weniger die Difference des Wortes bedenkend, von „reicher Sprache“ spricht. ↑
52. Vgl. Ludger Oeing-Hanhoff, Art. „Anamnesis“, in: HWPh, Bd. I, Sp. 263-266. ?? ↑
53. Sigmund Freud sprach dem Verstand den Primat vor dem Traum zu: „Die Ausdrucksmittel des Traumes sind also kümmerlich zu nennen im Vergleich zu denen unserer Denksprache […].“ Die Aufgabe der Traumanalyse (und damit auch der Therapie) sei „die Ersetzung des Traumes durch die latenten Traumgedanken, also die Auflösung dessen, was die Traumarbeit gesponnen hat“. Ders., „Über den Traum“ [1901], 11–52, hier: p. 32 u. p. 51. ↑
54. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hrsg. v. Anna Freud u.a., London 1940 ff., Band 15, p. 86. ↑
55. Nadeau (Anm. ), p. 17 f. ↑
56. Nadeau (Anm. ), p. 31 f. ↑
57. M 190. ↑
58. In dem Radiobeitrag über “Die Dichtung Ossip Mandelstamms“ – der Grundlage für die Büchner–Rede – bringt er den von ihm hoch verehrten Dichter unter anderem mit Kropotkin zusammen, von dem Mandelstamm sich hergeschrieben habe: Mandelstamms Sozialismus sei ein „Sozialismus ethisch–religiöser Prägung“. Es scheint berechtigt, diesen Ausdruck auch auf Celan selbst zu übertragen. Paul Celan, „Die Dichtung Ossip Mandelstamms“, in: Ossip Mandelstamm, Im Luftgrab. Ein Lesebuch, hrsg. von Ralph Dutli, Zürich 1988, pp. 69-81, hier: p. 75. ↑
59. Walter Benjamin geht davon aus, dass die Geschichte Gegenstand einer Konstruktion ist, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit ist, sondern die von „Jetztzeit“ erfüllte. In diese sind – im Gegensatz zur linear dahinlaufenden (Landauer würde sagen: „starren“) Zeit der „Historisten“ – „Splitter der messianischen eingesprengt“: Jede Sekunde könnte die kleine Pforte sein, durch die der Messias tritt. Ders., „Über den Begriff der Geschichte“ [1940], in: ders., Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt am Main 1977, pp. 251–261, hier: p. 258 und p. 261. ↑
60. Gustav Landauer, „Die Revolution“, in: Die Gesellschaft [hrsg. in Frankfurt am Main v. Martin Buber] 1907, p. 27 f. Zu Landauer und Celan vgl. Jörg Thunecke, „Die Rezeption Georg Büchners in Paul Celans ‘Meridian-Rede’“, in: Georg-Büchner-Jahrbuch 3, 1983 (1984), pp. 298-307, sowie Hans-Peter Bayerdörfer, „‘Landnahme-Zeit’. Geschichte und Sprachbewegung in Paul Celans Niemandsrose“, in: Über Literatur und Geschichte. Festschrift für Gerhard Storz, hrsg. v. Bernd Hüppauf/Dolf Sternberger, Frankfurt am Main 1973, pp. 333-352, p. 340 Anm. 15. ↑
61. Schulz hingegen glaubt eine unterschiedliche Bewertung der Geschichte bei Celan und Landauer feststellen zu können. Vgl. Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977, p. 31. ↑
62. „Wo das Wort des Dichters aufhört, setzt ein großes Leuchten ein.“ George Steiner, „Der Dichter und das Schweigen“, in: ders., Sprache und Schweigen. Essays über Sprache, Literatur und das Unmenschliche, übersetzt von Axel Kaun, Frankfurt am Main 1969 (Originalausgabe: Language and Silence, 1967), pp. 74-97, hier: p. 78. ↑
63. Huppert (Anm. 29), p. 319. ↑
64. Huppert (Anm. 29), p. 319. ↑

Weiterführende Links:

http://de.wikipedia.org/wiki/Paul_Celan

http://de.wikipedia.org/wiki/Edgar_Jené

Paul Celan-Lehrauftrag von Oliver Wieters an der Universität Hamburg:
http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/Archiv_KVV/KVV_IfG2_WiSe0304/Seminare_Ib.html